Het laatste geheim van Stradivari 3


Op zoek naar de verloren tijd


Voor de duidelijkheid: de Duitse manier van vioolbouwen behelst dat je de viool bouwt, lakt en besnaart, waarbij naderhand kleine veranderingen in klank en speelaard teweeg gebracht kunnen worden door experimenteren met kam, stapel en snaren. Als het tegenvalt, is er niet echt iets aan te doen, en luidt het motto: volgende keer (misschien) beter. Als je de verbetering al experimenterend wil bereiken, mag je eigenlijk maar ÚÚn parameter per viool veranderen, waarbij je sowieso hevig gehinderd wordt door de variatie in kwaliteit van het hout. Dat heeft twee onaangename gevolgen:

  • er zijn talloze parameters, die elkaar bovendien be´nvloeden via koppelingen van wisselende en ook per frequentie wisselende sterkte. Neem dit even aan, maar het resultaat is dat de vooruitgang per viool minimaal zal zijn. Met andere woorden, het schiet niet op
  • De rest van de viool zal een nauwkeurige kopie van de vorige moeten zijn. En dat met toleranties die met handwerk moeilijk, zo niet onmogelijk te bereiken zijn, en de hele klus in mijn ogen erg geestdodend maken.


Op dit punt stuurden de oude Cemonese meesters, althans dat probeer ik aannemelijk te maken, een geheel andere koers. Met enige regelmaat wordt over hun werk gesproken, opmetingen van instrumenten bevestigen het, als "van een ontmoedigend gebrek aan uniformiteit", of iets dergelijks, waarmee geometrische uniformiteit bedoeld wordt. Inderdaad, en het verschilt wel per bouwer, maar binnen zekere, en ook wel vrij duidelijke, grenzen lijken welvingshoogte, dikte van krans en bladen, plaatsing van de f-gaten en symmetrie van het corpus met in onze ogen achteloosheid benaderd te zijn.


Het gebrek aan uniformiteit is duidelijk, maar "ontmoedigend" zegt evenveel over onszelf als over hun werk. Ik zou willen voorstellen een"opwindend gebrek aan uniformiteit". Het lijkt mij heel plezierig om op deze manier te kunnen werken, zonder dwang van een uitgebreid recept dat nauwkeurig gevolgd moet worden, en toch goede violen te maken, d.w.z. goed gereedschap voor musici. Bovendien is ÚÚn les uit het verleden duidelijk, namelijk dat allerlei variaties in vorm en afmetingen een goede klank niet in de weg hoeven te staan.


Hieronder wil ik aannemelijk maken dat de oude meesters van Cremona hun instrumenten in relatieve vrijheid bouwden, zonder te proberen de volgende steeds een getrouwe kopie van de vorige of een ander voorbeeld te laten zijn, ze ongelakt bespeelden, en al spelende het instrument op klank brachten. En dat laatste door lokaal net zo lang aan de bladdiktes te schaven en te schrapen tot ze tevreden over de klank waren. Dit is in de eerste plaats een prima methode om de klank te maken zoals je hem hebben wilt. En in de tweede plaats krijg je zo vanzelf de onregelmatige, vaak a-symmetrische dikteverdeling van de bladen, die per individueel instrument anders is, en die zo kenmerkend is voor de belangrijkste bouwers uit Cremona.


Waarbij het mij uitgesloten lijkt dat deze onregelmatigheid het gevolg is van slordig houtbewerken. Daarvoor waren het duidelijk te goede ambachtslieden. Ook zou je dan verwachten dat de onregelmatigheid bij Stradivari minimaal zou zijn, maar dat is niet zo.


Om uiteenlopende redenen lijkt mij aannemelijk dat dit toen de standaard aanpak was in Cremona, en hoogstwaarschijnlijk alleen in Cremona, tot het breken van de draad. Stel je het begin van de ontwikkeling van deze methode voor. Op een of andere manier, wellicht uit de gamba- of luitbouw, weet je dat het schrapen aan de bladen een efficiŰnte manier is om de klank te beheersen, maar waar te schrapen moet al doende geleerd worden. Met alleen het oor als hulpmiddel, is het leren begrijpen en be´nvloeden van de toonvorming van de viool een puur kwalitatieve opgaaf. Na veel oefenen en experimenteren zullen vaste patronen herkenbaar worden. Zo ontstaat langzamerhand enige kennis van deze materie die ook kan worden doorgegeven. Maar voordat de meester in opleiding de kunst volledig beheerst en zelfstandig kan toepassen, ben je naar mijn gevoel een paar jaar bezig. Dat er niets opgeschreven kon worden, zal het proces niet versneld hebben. Afgezien daarvan zal lang niet iedereen het op hetzelfde niveau kunnen. Alleen de besten verenigden in zich: goede ogen en handen, goede oren en een goed klankgeheugen, viool kunnen spelen, durf en de drang om te experimenteren. Waarmee het rijtje vast niet compleet is.


Derhalve mogen we aannemen dat er van alles verloren ging zodra de omstandigheden een robuuste leertijd onmogelijk maakten. En, dat het relatief eenvoudig was de truc van het intoneren binnen de familiezaak te houden. En vooral dat de strijkinstrumenten van Amati c.s. hierdoor de constant hoge gemiddelde klankkwaliteit kregen waarom ze toen zo begeerd waren. Ook zien we dat Stradivari en op zijn beurt Guarneri del Ges¨ hun klankkwaliteit steeds iets hebben veranderd. Een verandering die wij alleen kunnen beschouwen als een kwestie van individuele smaak, of als een subtiele aanpassing aan de muzikale eisen van de zich ontwikkelende muziek.


In dit beeld past, dit terzijde, ook goed de aanwezigheid van de toets tijdens het lakken. Er zijn andere verklaringen voor mogelijk, maar als hij er toch op zat vanwege het intoneren in het wit, zou het mijn eerste keus ook niet zijn om een toets met gefineerde zijkanten te moeten verwijderen en weer exact op de plaats terug te moeten lijmen. Afgezien daarvan is het met olielak aanzienlijk makkelijker om althans een stukje onder de toets te komen dan met alcohollak.


Als bonus beloofde ik aan het begin van deze verhandeling met een testbare hypothese te komen. Er zijn wel erg 21ste eeuwse methodes van onderzoek voor nodig, maar met een scan met een resolutie van 50 micron moet het kunnen1). Zo wordt in principe een enkele streek met de schraper al zichtbaar. Door te scannen kunnen we bladoppervlaktes zo nauwkeurig in kaart brengen, dat de afwijking van de ideale vorm met behulp van de computer kwantitatief vast te stellen is. Rekening houdend met de vervorming en het dikteverloop van de bladen, voorspelt de theorie dat bij klassieke instrumenten van de grote Cremonese meesters de afwijking aan de buitenkant van de bladen stelselmatig groter is dan aan de binnenkant. Als dat alleen blijkt te gelden voor dit soort instrumenten zijn er nog een paar hypotheses mogelijk. Ik geef een paar voorbeelden:

  • op deze manier is vast te stellen of Stainer wel of niet in Cremona in de leer is geweest;
  • op deze manier is vast te stellen of Guadagnini zich terecht leerling van Stradivari noemt. Hij beweert dan in uitgebreidere zin dat hij werkt in de traditie van Stradivari;
  • wellicht ten overvloede, maar de authenticiteit van de "Messiah" kan met dit onderzoek eenduidig worden vastgesteld. In het kielzog waarvan wellicht van nog een paar instrumenten de onduidelijke afkomst opgehelderd zou kunnen worden.