Achtergronden van ontstaan en werkwijze van de NVS


Ik zal de lezer niet vermoeien met de details van hoe ik met vallen en opstaan, en veel geluk, vanaf 1986 tot 2003 op zoek ben geweest naar een methode van klankbeheersing. Wel wil ik nog kwijt dat de opluchting iets bruikbaars gevonden te hebben, enorm was. Het bouwen volgens de gangbare methode voelde voor mij altijd als een vorm van blindemannetje spelen. Als je de doek voor je ogen weg trekt, ben je stomverbaasd over de situatie die je aantreft, en is het spel meteen afgelopen. Ofwel, als de eerste tonen uit je kant en klaar gelakte instrument komen, moet je het daar in grote lijnen mee doen.


Ook realiseerde ik mij gaandeweg, dat ik met deze nieuwe benadering leerlingen min of meer kon garanderen dat ze instrumenten zouden kunnen maken met een klankkwaliteit die ver boven het gangbare gemiddelde ligt. Op basis van deze overwegingen, en omdat ik wist dat ik lesgeven leuk vond, zijn in 2004 de zomerweken van start gegaan. In de jaren erna heeft het intoneren bewezen in de praktijk goed te voldoen, en heb ik in 2014 besloten tot de oprichting van de Nederlandse Vioolbouwschool.


Je viool wordt in het wit voor de eerste keer bespeeld, en je kan niet wachten om de meest opvallende tekortkomingen te gaan opheffen (intoneren). Waar moet je beginnen te schrapen? Aan de oude meesters hebben we op dit gebied weinig steun, want de onregelmatigheidspatronen verschillen sterk per instrument. Zo sterk, dat zelfs een man als Vuillaume, die toch veel van die instrumenten heel nauwkeurig heeft kunnen bestuderen, er geen zinnige conclusies aan heeft weten te verbinden. En zo maar ergens beginnen, en dan maar horen wat er gebeurt, lijkt me ook geen aantrekkelijk perspectief. Je wilt niet eens de kans lopen de viool die je met zoveel liefde en zorg gebouwd hebt (en dan spreek ik nog niet over cello of bas!) onherstelbaar te bederven.


We zouden eigenlijk een vioolblad moeten kunnen suggereren dat het plaatselijk wat dunner is gemaakt, zonder hout te verwijderen. Je kunt dan naar het resultaat luisteren en besluiten of het een verbetering is, of niet. Welnu, dat blijkt te kunnen. De theorie erachter mag in wetenschappelijke zin niet erg verfijnd zijn, hij voldoet uitstekend op werkplaatsniveau. Uitgangspunt is dat de eigen frequentie van een houten membraan, of van een deel ervan, lager wordt als je het, al dan niet lokaal, dunner maakt. Dat komt omdat de gewichtsafname lineair gaat, maar de stijfheid volgens de 2de macht (opzoeken! Maurits!) afneemt. Een andere manier om van (een deel van) het membraan de frequentie te laten zakken kan dus zijn er een gewichtje aan te hechten, waardoor bij gelijkblijvende stijfheid de massa toeneemt.


Zo krijgen we een elegante methode tot onze beschikking om te kijken op welk blad, en waar op het blad we kunnen beginnen met schrapen. De G-snaar wat warmer maken, de e-snaar wat laten oplichten, tegenstribbelende noten op de a-snaar tot rede brengen, de fis op de e-snaar in lijn met de rest, het kan allemaal.


Lesgeven zowel als bouwen, met het perspectief dat het met de klank in ieder geval goed komt, is een ontspannen en vrolijke bezigheid. Veel leerlingen zijn in het begin enigszins verbaasd, dat op allerlei maten (niet alle!) wat speling blijkt te zitten. Maar als ze daar eenmaal aan gewend zijn, werken ze heel genoeglijk, zo mooi als ze kunnen, zonder zich bij elke kleine afwijking van de bedoelde eindmaat of -vorm, af te moeten vragen of dit de definitieve doodklap voor de klank van hun instrument is. Ook hoef je geen rekening meer te houden met de enorme berg 19de eeuws bijgeloof over de invloed op de klank van oud hout, zangbalk, stapel, staartstuk, toets, grondering, lak, snaarhoogte etc., net zo min als met alle moderne theorieŽn over voorbehandeling van het hout (wateren, stomen, verschimmelen?), het stemmen van losse bladen, het maken van exacte kopieŽn en de computer.


We kunnen dus het schier onuitputtelijke reservoir van "Ja, maar wat gebeurt er met de klank als..." vragen goeddeels buiten beschouwing laten. In de meeste gevallen is er op de vraag geen zinnig antwoord te geven, laat staan dat er een manier bedacht kan worden om het probleem experimenteel te onderzoeken. In de tweede plaats is het beoogde effect meestal een ordegrootte (of meer) kleiner dan het effect van intoneren.


Dat wil natuurlijk niet zeggen dat we maar wat doen. Het verschil tussen een goede viool en een uitstekende is subtiel, maar doet er zeker toe.


Voor de meest voorkomende instrumenten heb ik over de jaren heen een model ontwikkeld, waarvan inmiddels bekend is dat het tot uitstekende resultaten kan leiden, en dat meestal ook doet. Ik heb daarbij in grote lijnen twee uitgangspunten gehanteerd:

  • de lay-out, zeg maar de plattegrond, is grotendeels geÔnspireerd door het werk van Gasparo Bertolotti, die rond 1600 in Brescia werkte. Daar ben ik toe gekomen, omdat veel van zijn instrumenten een goede diepte in de klank hebben, en omdat er minder problemen met wolftonen blijken te zijn;
  • de vorm van de welving is gebaseerd op het werk van Guiseppe Guarneri del Gesu (Cremona 1698-1744). Zijn welving is, door de distributie van de vormstijfheid, het meest "elastisch" en tegelijk robuust, bestand tegen statische belasting. In mijn ogen is dat een goed uitgangspunt voor een flexibele toonvorming, waarbij hoog en laag goed in evenwicht zijn, en door de bespeler met donker en licht effectief gekleurd kan worden.


Dat er geen exacte kopieŽn gemaakt worden, wil nog niet zeggen dat we, tot aan het moment van bespelen in het wit, maar wat doen. De welving wordt bijvoorbeeld gemaakt volgens een vast systeem, maar niet met vaste mallen. Daardoor krijg je in principe steeds dezelfde soort welving, die moeiteloos aan te passen is aan iedere welvingshoogte of soort instrument. Met een paar eenvoudige hulpmiddeltjes kun je steeds controleren of het de goede kant uit gaat. Aan dit generatieve principe houd ik vrij streng de hand. Ik denk zelfs dat je, met wat meer ervaring, en als je het principe goed begrijpt, ook zonder controlegereedschap heel bevredigende welvingen zou kunnen maken.


De keuze van het hout laat ik ook niet geheel aan het toeval over. Het hoeft niet stokoud te zijn, dat was het vroeger ook niet, weten we uit dendro-chronologisch onderzoek. Belangrijk is natuurlijk dat in alle belangrijke richtingen de nerf goed door het hout loopt, en dat het, ook visueel, geschikt is voor het doel. Daarbij letten we bij de inkoop op het soortelijk gewicht, waarbij in ieder geval uitschieters naar boven voorkomen worden. Het gewicht kan nml. wel 30% variŽren, en dat is zoveel, dat je daarmee bij de keuze van model, welvingshoogte, aanvangsdiktes van de platen etc. serieus rekening zou moeten houden. Maar over de aard van de aanpassingen is weinig bekend. Liever dan dat grondig te gaan uitzoeken, houd ik het s.g. binnen wat nauwere grenzen. Bovendien is het s.g. ook een heel redelijke maat voor andere kwaliteiten van het hout. Denk aan de verhouding tussen stijfheid en gewicht, en aan de voortplantingssnelheid van trillingen. De ouden tenslotte konden met hun ervaring het s.g. ook prima vaststellen, door net als wij wat stukken door je handen te laten gaan. En de Lucchi-meter hadden ze, net als wij, ook niet.


Kloppen op, en luisteren naar losse bladen kan vroeger heel wel aan de orde geweest zijn, hoewel we daar niets over weten. Wij doen het ook nog, zij het in zeer vereenvoudigde vorm, zonder het zichtbaar maken van de Chladni-patronen. Bij het achterblad vooral geeft de verhouding tussen de twee belangrijkste kloptonen een goede indicatie over de uitgangsdikte, zodat je die eventueel op voorhand wat kunt aanpassen. Bij het bovenblad luister ik altijd naar het blad zonder f-gaten en zangbalk. Als het dan zover is dat de zangbalk gevormd moet worden, is het terugkeren van de oorspronkelijke klankkwaliteit een goede indicatie voor het moment dat de zangbalk dun genoeg is. Ervaringen van de laatste paar jaar lijken erop te wijzen dat een te dunne zangbalk een bron van wolftonen is.


Waarmee zijdelings een ander belangrijk aspect van de school werd aangestipt: met zoveel projecten en werkkracht kun je eenvoudige experimenten in relatief korte tijd een paar keer doen, zodat de accumulatie van kennis in hoog tempo, vergeleken met iemand die solo bouwt, plaats vindt. Omdat het niet verplicht is met modellen van de NVS te werken, leren we in korte tijd veel over andere modellen, en hoe die zich tot elkaar verhouden wat klank betreft. Er wordt vaak gelakt, wat ook steeds nieuwe inzichten, ideeŽn en tips oplevert. Van leerlingen kun je ook veel leren, blijkt. Dat leren moet ook, omdat deze aanpak eigenlijk nog in de kinderschoenen staat. Los daarvan ben ik van mening dat, in plaats van verder te werken volgens vaststaande principes en modellen, de vioolbouw een levend, zichzelf ontwikkelend ambacht moet zijn.


Naast ontwikkeling op het technische vlak, wordt daarmee uitdrukkelijk ook ontwikkeling op het muzikale vlak bedoeld. Ook daarin probeert de School weer aan te sluiten bij de oude Italianen. Van de Amati's tot Guarneri de Gesu waren vioolbouwers meestal tevens violisten, met Stradivari als grote uitzondering. Van hem is niet bekend of hij kon spelen. Direct gevolg is, dat bij het intoneren van instrumenten musici tenslotte de belangrijkste rol spelen. Er is al een groep violisten en cellisten die met enige regelmaat assisteren bij het intoneren. Maar, zij die hun instrument goed bespelen, hebben een enorme voorsprong, omdat ze het hele proces in eigen hand hebben. Waarmee ik wil zeggen, dat in mijn ogen het goed kunnen bespelen van je instrument eigenlijk belangrijker is dan ervaring met houtbewerking.